Преди 60 години излезе екзистенциалният фарс 8⅟2 на Федерико Фелини – безкрайно разширяваща се вселена, може би най-големият филм в световното кино.
Преди 60 години излезе екзистенциалният фарс 8⅟2 на Федерико Фелини – безкрайно разширяваща се вселена, може би най-големият филм в световното кино. Фелини искал да заснеме филм за човека, а се получил филм за Европа от ХХ век и за новата икона на мъжествеността: Марчело Мастрояни.
Марчело Мастрояни изиграва в този „лъкатушен, бляскав, бързотечен лабиринт от спомени” ролята на инфантилен герой–любовник, объркан герой–интелектуалец, забравил какво иска да каже, неразличаващ действителността от мечтите.
Героят–любовник
Преди да стане актьор, Мастрояни работил като строителен работник, счетоводител, учил за архитект, после играл в университетския театър, след това в трупата на Лукино Висконти. От онези времена са останали много театрални истории – как Висконти едва не го изгонил от театъра, защото бил играел като горила; Мастрояни от страх отишъл и се напил преди поредната репетиция, и едва тогава Висконти го похвалил: „Браво, разбрах, че трябва да пиеш, за да работиш”.
Как Мастрояни заспал на сцената по време на спектакъла „Смъртта на търговския пътник”, защото от скука започнал да брои прозорците на картонения небостъргач. Как играл ролята на Солений в „Три сестри”, но мислел, че повече би му подхождал романтичният Тузенбах.
Ролята на чудовищен романтик той ще изиграе в „Сладък живот” през 1960 година. Легендата гласи, че Федерико Фелини още в началото го бил предупредил: „Избрах Ви не защото сте добър актьор – аз изобщо не зная какъв актъор сте,– а защото сте неизвестен.
Режисьорът се канел да покани за главната роля Пол Нюман, но решил, че той е твърде красив. За разлика от Мастрояни – съвсем неизвестен актьор с „нормално лице”. Няма да минат много години и кинокритикът Роджър Ебърт ще напише, че за ролята в „Непознатият” на Висконти (1967) Мастрояни е твърде ярък, „аз бих предпочел някой съвсем безличен”.
Ярък го прави Фелини. И следвоенната жажда за нова романтика – новата романтика на обикновения объркан човек. Италия от 30 – 40-е години на миналия век , изтормозена от героичната фашистка реторика, не можеше де се похвали с големи романтични актьори. Трябваше ѝ нов герой – без бруталност, без самодоволство, без желание за победа. Напротив – той трябва да е готов за поражение, за разочарование и умора. Защото такова се оказва цялото поколение – всички, родени през 1920-е, оцелели през диктатурата, познали смъртта и глада. Марчело Мастрояни никога не го е теглело да се върне в селцето Фонтана Лири, където се е родил, – не искал да си спомня в каква мизерия е живяло семейството му.
Марчело Мастрояни у Фелини не е завоевател, а затънал и заплел се в собственото си „аз” хедонист, който бързо отрезвява и бързо се самозашеметява, за да не мисли за реалността, – той става новият герой на италианското и изобщо на европейското кино.
Епизодът от „Сладък живот”, където младият и подпийнал Марчело отначало уморено наблюдава как героинята на Анита Екберг пори вълните на фонтана, а след това, без каквото и да било желание, откликва на зова ѝ, става култова любовна сцена – макар че в нея няма никаква любов, има само игра за публиката, светлина на римска нощ, изключителна и неповторима картина на „велика красота”.
И велика свобода. По късно Мастрояни разказва как го е променила работата с Фелини: „За първи път в живота си бях в състояние на пълна свобода, в пълен унисон със себе си, със своите дефекти, недостатъци, със своите ограничения, с белите си петна”.
След този филм – и най-вече след този епизод – актьорът завинаги се превръща в икона на новата мъжественост, в нова версия на италианския „мачо”, latin lover. Той така и не успява да се отърве от този етикет.
Такъв е истинският герой на ХХ век: той живее открито, изследва собствената си празнота, чувства се като шут, властелин на живота, смотаняк и неудачник. Меланхоличен интелектуалец, ироничен инфантил, не много щастлив, но и много-много не търсещ щастието.
Този портрет съсипва цялата кариера на Мастрояни – искат да го виждат като герой–любовник, продуцентите го вкарват в това клише, а журналистите му приписват романи с всички видни актриси на световното кино (вярно, той доста често е имал романи с тях).
„Моето сексуално поведение си е моя лична работа” – отговаря героят му на жена, която се кани да го убие във фантастичния трилър „Десетата жертва” на Елио Петри (1965). В ролята е актрисата Урсула Андрес, първото момиче на Бонд – връзката им с Мастрояни е била официална.
„Може би не съм бил достатъчно ироничен, когато съм играл роли на разбивачи на сърца, и зрителите са решили, че предпочитам тези роли” – споделя Мастрояни вече в залеза на живота си. И разсмива с описанието на сцените с целувки:
„Горещо ти е, потиш се, актрисата трябва да внимава шията ѝ да е опъната, без гънки, това са някакви акробатични етюди… вратът ми е изкривен от това, че често ми се налагаше да се целувам на сцената”.
Впрочем когато го помолили да назове най-добрата любовна сцена на всички времена, той се замислил, а после казал: „Когато Мини целува Мики Маус – и около тях се пръскат червени сърчица”. Сцена, достойна за Фелини.
Героят – интелектуалец
Как Мастрояни се превърнал в екранен интелектуалец, в неспокойна душа, в непознат? Фелини, отчаяно се опитвал да прикрие „селските ръчища” на Мастрояни, решил, че в 8⅟2 трябва да направи поне нещо, за да придаде на актьора „интелектуален вид”. Затова на Мастрояни с восък му депилирали гърдите – косматите гърди придават на образа мъжественост, а неговият герой–интелектуалец трябвало да изглежда изтънчен и изящен.
„Той приличаше на мене толкова, колкото приличаше на цялото ми поколение – казва Мастрояни за Гуидо. – Колективен портрет.” Това беше поколение на практици, а не на философи. Щом са оцелели, значи са искали да живеят, а не да теоретизират. В актьорската професия за Мастрояни е било важно да почувства героя, а не да въплъти някаква идея.
Той дори не запомнял репликите: не е важно, така или иначе, когато потрябва, асистент–режисьорът ще му подскаже. „Думите са просто думи, може да се научат в последния момент – оправдавал се той. – И тогава звученето им е ново, свежо, сякаш току-що са ви хрумнали.”
Фелини замислял 8⅟2 приблизително като „Улис” – смътно и неоформено желание да създаде портрет на човека в някой, все едно кой, ден от живота му… да покаже всички възможни страни на съществуването му, всички нива, всички планове – като в сграда със срутена фасада, която показва всичко в нея – напълно, докрай: стълбищата, коридорите, стаите, таваните, мазетата, мебелите във всяка стая, вратите, таваните, водопроводните тръби, електрическата инсталация, най-скритите, най-потайните кътчета. Всъщност цялата следвоенна Европа била такава сграда без фасада, оголена, нервна, готова да се гради – и да се руши.
Докато работел върху филма, Фелини смятал, че тази история може да разсърди зрителите, „на които може би не са близки тъгата и отчаянието на човек като героя ми – та той всъщност върши нещо, което обича, изкарва куп пари, и освен това му върви с жените”.
Мастрояни бил уморен от стереотипа на героя–любовник. За да разруши този образ, той се съгласява да приема най-различни и най-радикални роли: на рогоносец, на импотентен тип, на хомосексуалист, на бременен мъж.
Ролята в „Един особен ден” (1977) на Еторе Скола – в него Мастрояни играе ролята на гей–антифашист, който в Рим през 1938 година не отива на тържествения парад, – става една от най-силните в кариерата му. „Работата не е в това, че живеещият на шестия етаж се бори с фашизма, а в това, че фашизмът се бори с живеещия на шестия етаж” – признава актьорът за тази роля.
Това е и същината на най-важните му роли: в това се отразявало обществото, и това отражение можело да разсмее, да обезкуражи, да убие. В него се отразявали и режисьорите, и той – обърканото, ако не раздразненото, alter ego на Фелини в 8⅟2– се превръщал в блестящ комедиен актьор у Пиетро Джерми в „Развод по италиански” (1961), бил плашещо натуралистичен у Марко Ферери в „Голямото плюскане” (1973), където са тъпчел до смърт, и преднамерено, потискащо очарователен у Никита Михалков в „Очи чёрные” (1987).
В него се отразява Европа, и филмографията на Мастрояни може да бъде прочетена като история на обикновения европеец от ХХ век, който отначало не знаел как да живее по-нататък, после обичал, търпял изневери, плюскал, работел като телевизионен водещ, пишел романи, оказвал се заложник в град на жени, инсценирал собствената си смърт, неумолимо остарявал, и векът остарявал заедно с него.
И във всички образи на Мастрояни се отразявал самият той – персонажите му често се казвали Марчело, но той играел не себе си, а някой по-късметлия, по-интересен, по-ярък. По-безинтересен, по-зъл, по-глупав. Мастрояни, впрочем, не обичал да го наричат алтер егото на Фелини. „Смущава ме идеята за неговото второ аз. Тя е безсмислена” – смутено коментирал той.
Героят – Марчело
Трудно е да се каже в кой момент режисьорите престават да измислят образ за Мастрояни и започват да използват самия Марчело – такъв, какъвто той е в действителност. Той става нещо като цитат, хипервръзка със самия себе си – като у Робърт Олтман в „Прет-а-порте” (1994) или у Аниес Варда в „Сто и една нощи на Симон Синема” (1995), той играе ролите на актьори в зенита на славата им, и това е смешно.
Например в „Голямото задръстване” (1979) на Луиджи Коменчини той е в ролята на актьор, който заспал в колата си и не забелязал, че е попаднал в задръстване. В това задръстване са всички – от Алберто Сорди до Жерар Депардийо, и дребните свади се превръщат в големи разправии, а от тях често следват и престъпления. Критиците виждат в този филм коментар за залеза на Европа. Европа вижда във филма умора на всички социални слоеве, умора, която може да доведе до изблик на насилие.
Фелини използва стареещия Мастрояни не просто като цитат, но като метафора: в „Интервюто” (1987) режисьорът, весело блуждаейки из собствения си живот и около него, довежда фокусника Марчело и младите актьори при Анита Екберг. „Не съм я виждал 27 години” – не е ясно дали се възхищава или се ужасява Марчело.
Екберг, грамадна дама с оранжев халат, се хвърля към Мастрояни и проверява колко пъти си е правил лифтинг. „По-късно, към осемдесетте! – дърпа се той. – Имам още време.” Впрочем Фелини сравнявал Анита Екберг с жираф, слон, баобаб – с нещо удивително, с нещо, което „гледаш и не вярваш на очите си”. На Мастрояни, напротив, тя, при първата им среща, му напомнила един немски войник от вермахта, който навремето при една хайка искал да го натика в един камион.
В жестокия и честен епизод на „Интервю” монументалната Екберг и Мастрояни с изкуствените си мустаци изглеждат като циркови артисти, които изиграват невероятен акробатичен етюд: гледат самите себе си с 25-годишна давност. И от очите им капят сълзи.
Впрочем Мастрояни мразел на сцената или пред камерата очите му да се „навлажняват”, без да е предвидено по сценарий. Това го тревожело, защото се губело най-важното – дистанцията между актьора и персонажа. Всъщност той не е репотрерът Марчело, не е режисьорът Гуидо, не е мъжът– рогоносец и не е Казанова, той дори не е актьорът, заспал в задръстването. Той е човек, който търси в актьорската професия „удоволствие и развлечение”, човек, който винаги е искал да „навлече втора кожа”, за да прикрие „някаква вътрешна празнота”. „Това, което търся, но още не съм намерил”, както казва в 8⅟2 героят Гуидо.
В кариерата му е настъпил момент, когато той е престанал да доказва нещо на някого, да поддържа или да разрушава установения образ, а просто е играел. Съгласявал се е на всякакви роли – в Южна Америка, в Съветския Съюз, в Ню Йорк.
Казвал, че обикновено от цялата актьорска кариера остават един-два действително хубави филми („добре, в моята кариера може би ще са 3-4”), а на всички останали се е съгласявал, защото е трябвало да изкарва пари.
Обикалял света. „Имам страст към пътешествията, винаги трябва на ходя някъде, да пътувам до някъде … не зная какво търся” – казвал той. Но след това си признавал, че винаги е търсил „изключителен опит”.
Героят – старец
През живота си Мастрояни е получил десетки награди, три пъти е бил номиниран за „Оскар” (включително и за „Очи чорние”), два пъти е бил награждаван за най-добра мъжка роля на фестивала в Кан. Фелини, връчвайки му „Златен лъв” за цялостна актьорска кариера на Венецианския фестивал през 1990 г., произнесъл цяла реч:
„Скъпи Марчело! Помниш ли ме? Аз съм твоето второ аз!… Тази награда е нещо като окончателна равносметка…, но за да не те обземат подобни подозрения, си помислих, че ако в киното и в нашите глави се запази предишният хаос – да се надяваме на това! – аз бих искал да положа основите на нашата по-нататъшна съвместна работа.”
Трогнат, Марчело отговорил: „Не бих искал да принизявам този „Златен лъв”, но идеята на Фелини за наше възможно сътрудничество ми изглежда още по-престижна награда”.
Не успели да поработят заедно. Фелини си отишъл през 1993 г., и го изпратил буквално цял Рим. Прощаването било организирано в киностудията, където той заснел повечето от филмите си.
Мастрояни го надживял с три години. „Той ме учеше на това, което сам е откривал за себе си” – казвал актьорът за режисьора, който не само го направил звезда, но и станал негов приятел.
В двата последни филми на Мастрояни някои критици долавят отблясък от 8⅟2 в „Три живота и една смърт” (1996) на Раул Руис, в който Мастрояни играел заедно с дъщеря си Киара; във филма е показано тихото безумие на творец, преследван от творенията си.
Във всяка от четирите новели Мастрояни играе неясно дали безобидни или опасни старчета: едно твърди, че феите са изяли 20 години от живота му, друго, професор по негативна антропология неочаквано става клошар, а след това пак професор, но Мастрояни в различните новели си остава един и същ човек.
Той сякаш присъства във филма не като актьор, а като зрител, не играе в него, а си го представя във въображението си, наблюдавайки как филмът се приближава към края си. Със същото е бил зает и героят му, затова тази фантазия на Руис оказва толкова силно въздействие на зрителя. Със същото – фантазии, надежди, лъжливи спомени, позовавания на самата себе си от времето на своя разцвет – е била заета Европа през втората половина на ХХ век.
В последния си филм „Пътешествие към началото на света” (1997) на португалеца Мануел ди Оливейра, излязъл вече след смъртта на актьора, героят на Мастрояни, режисьор на име Мануел посещава местата, в които е преминало детството му. Мастрояни, който вече бил прехвърлил 70-те, се радвал като дете, че Оливейра е по-възрастен от него, „че то днес всички режисьори са малко над тридесетте”. В този филм героят на Мастрояни – или пък самият актьор – разсъждавайки за старостта: „Разликата във възрастта се превръща в непроницаема преграда”.
Цял живот Мастрояни е градил тази непроницаема преграда между себе си и образа, между себе си и света. Той рано започнал за играе роли на немлади хора, обяснявайки, че публиката трябва да свикне със старческия му грим, иначе зрителят някой ден ще се учуди: брей, колко е остарял. А така публиката ще казва: ето на, пак е с грим. Гримът е непроницаема преграда, ролята е непроницаема преграда, но и старостта, и младостта, и известността са прегради между човека и неговия образ.
През последните години той обичал да повтаря в интервютата, че би искал да изиграе стария Тарзан – изгубил популярността си герой, самотен човек, „който е бил герой, а сега от него не се страхуват дори крокодилите”.
Той бил уверен, че образът на стареещ герой, на остарял поп символ може да каже нещо ново за старостта. Впрочем Лекс Баркър, някога прославил се в ролята на Тарзан, надава пиянски писъци в „Сладък живот” – в него той играе ролята на годеника на Анита Екберг. Всъщност цялото поколение на Мастрояни е поколение на стареещи герои, от които към 1990-е не се страхували дори крокодилите.
После векът умря.
Когато през 1996 г. Мастрояни почина, скърбеше цяла Европа, цяла Италия, и фонтанът Треви също скърбеше. Фонтанът беше изключен и покрит с черна драперия, и това беше траур не само за актьора, а и за младостта на следвоенна Европа, която, както можеше, изследваше сладостта на живота, липсата на граница между сън и реалност.
Ако можеха, биха покрили с драперия целия плаж на Остия, където 8⅟2 е сниман. И биха спрели водата на Тиренско море.